Культура

​Критик в новом мире

Галина Юзефович — об эволюции литературной критики: от властителя дум до начальника шлюза на ручейке

​Критик в новом мире

Галина Юзефович — одна из самых известных в стране литературных критиков — на днях прилетела во Владивосток, чтобы прочесть текст «Тотального диктанта – 2021» и выступить с лекциями: в ДВФУ — о современной русской литературе, а в библиотеке «БУК» — о критике. Фрагменты последнего выступления предлагаем читателю.

Неистовый Виссарион и Ко: «Их значимость выходила далеко за рамки чисто культурной повестки»

— Что сегодня представляет собой литературный критик, зачем он нужен и почему он больше не является бесспорным авторитетом, каким был когда-то? Мир, в котором живет литературная критика, за прошедшие 30 лет стал довольно плоским. Что я вкладываю в это понятие, расскажу чуть позже.

Для начала напомню об определении критики, которое предлагает Большая Советская энциклопедия, а вслед за ней Википедия и множество других справочных ресурсов: литературная критика — область литературного творчества на грани искусства (художественной литературы) и науки (литературоведения). То есть это пространство одним боком примыкает к исследовательской области, а, с другой стороны, само является литературой, но рассказывает не о любви, космических путешествиях или животных, а о литературе. Такое понимание критики долгое время оставалось наиболее органичным и отчасти остается им и сегодня. Но, как пишут в статусах Фэйсбука, «всё сложно».

Когда мы слышим словосочетание «литературный критик», первым делом мы вспоминаем Виссариона Белинского. Он фактически с нуля выстроил иерархию современной для него русской литературы, начал собирать эту пирамидку, которая должна была всем рассказать, кто в литературе великий, кто менее великий, кто совсем не великий, а кого вообще быть не должно. Следующий этап в русской литературной критике пришелся на 1860-е годы, когда работала великая тройка критиков — Чернышевский, Добролюбов и Писарев. Причем их деятельность выходила далеко за рамки собственно литературные. Чернышевский был одним из самых опасных с точки зрения государства людей, он провел много лет в ссылке, его очень боялся режим Александра II, воспринимая как опасного бунтовщика. То же самое можно сказать о Писареве и Добролюбове. Они были властителями дум своей эпохи, причем такого несколько антиправительственного, антигосударственного разлива. Когда они говорили и писали о литературе, они на самом деле говорили и писали не только о литературе. Разговор о литературе для великих критиков-шестидесятников был в первую очередь разговором об обществе. Они были противниками «чистого искусства», настаивая на том, что литература — продолжение общественной жизни. Говоря о литературе, они говорили о просвещении народов, о необходимости изменить структуру государственного управления, о свободе, равенстве, братстве, гуманизме и тому подобных хороших вещах. У меня есть любимый писатель Владимир Галактионович Короленко. В своей выдающейся книге «История моего современника» он пишет: в какой бы глухой и дикий уголок ты ни забрался, если там встретишь человека с горящими глазами, честного чиновника, человека, который радеет о судьбе страны, то наверняка этот человек будет читателем и почитателем Белинского, Чернышевского, Добролюбова, в меньшей степени — Писарева. Эти люди были в картине мира 1860-х годов людьми невероятно значимыми, причем их значимость выходила далеко за рамки чисто культурной повестки. Это были общественные мыслители, которые говорили о литературе в контексте социальной жизни и имели свойство эту социальную жизнь не только описывать, но и формировать. Мнение Чернышевского или Добролюбова было невероятно важным для множества людей. Их голоса были не просто хорошо слышны, а невероятно слышны, они оказывали влияние на целое поколение.

Отвратительный Латунский и Ко: «Человек, который вредит авторам в силу своего злонравия и бездарности»

— С наступлением ХХ века в образе критика начали прорезаться темные, демонические черты. Самый известный образ такого критика — это критик Латунский (персонаж булгаковского романа «Мастер и Маргарита», вероятный прототип — литератор Осаф Литовский. — Ред.), который, как вы помните, обладал целым рядом отвратительных свойств: он был бездарен, завистлив, могущественен, в его силах было стереть карьеру Мастера в порошок. Такой критик — человек, который хотел бы сам писать, но не может писать и реализует свою творческую импотенцию посредством ненависти к более одаренным собратьям и их изничтожения. Этот образ постепенно закрепился. В советских реалиях это было небессмысленно: литературная критика тогда часто служила приложением к репрессивному аппарату. Разгромная рецензия в «Правде» могла повлечь за собой вполне реальные проблемы для писателя, и в этом смысле образ критика Латунского не вовсе взят с потолка. Автора могли исключить из Союза писателей, снять с публикации его роман, перестать ставить его пьесы. С ним могла произойти масса ужасных вещей до прямых репрессий и казней включительно. Когда в известной публикации журналы «Звезда» и «Ленинград» подверглись жесточайшей критике за публикацию Ахматовой и Зощенко, это была репрессия, замаскированная под литературную критику, статья совершенно погромного толка, после которой и для Ахматовой, и для Зощенко, и для литературных журналов наступили тяжелые времена (имеются в виду постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 года и одноименный доклад, с которым выступил секретарь ЦК Андрей Жданов. — Ред.). Все это было подано под соусом литературной критики. Образ критика, который обладает влиянием и использует его преимущественно во зло, оказался очень живучим. Поэтому и само слово «критик» несет в себе массу негативных коннотаций. Критик воспринимается как очень неприятный человек, который сам ничего не добился, умеет только критиковать — в смысле ругать, причем не от чистого сердца, а от зависти. Подобного рода репутация за критикой закрепилась и отчасти сохраняется до сих пор. Критик в массовом сознании — это разновидность начальства, человек, который стоит выше автора, обладает способностью авторам вредить, причем вредит он им в силу собственного злонравия и бездарности. Такой образ критика существовал и отчасти существует до сих пор.

Слом иерархий и Эко: «Литературу уже невозможно поделить на сорта»

— Подобного рода картина унаследована от эпохи, в которой культура представляла собой пирамиду, иерархическую структуру. Наверху находились опера, Джойс, балет, Толстой, классическая музыка, а где-то внизу — русский рэп, K-pop и, допустим, Дарья Донцова. Культура долгое время воспринималась как конструкция иерархическая и до сих пор отчасти воспринимается. Мы понимаем, что есть культура высокая, элитарная, а есть массовая, плебейская. Тип культурного потребления тебя определяет с точки зрения социального статуса. Если ты потребляешь плебейскую культуру, значит, ты на лестнице социальных иерархий где-то внизу. Если потребляешь элитарную культуру, то ты, скорее всего, элита. Элитарная культура изначально была рассчитана на тех людей, у которых есть досуг, которые могут себе позволить вникнуть в сложное искусство.

Возникает вопрос: а как люди должны узнавать, какая культура является высокой, а какая — низкой? Существовало сообщество экспертов, которое обладало мандатом на распределение культуры по сортам. Критики и были теми самыми экспертами, которые определяли, что Пушкин — наше всё. Эта система оставалась очень стойкой, стабильной и до сих пор не выветрилась полностью. Но большая часть того, о чем я сказала, уже утратила актуальность. Сегодня рассуждать подобным образом можно, но непродуктивно. Распад иерархий начался в 1960-е годы, к концу 1980-х и особенно к рубежу ХХ и ХХI веков он в значительной степени завершился. Этот важный процесс имел в себе социальный и культурный элементы. Социальный был связан с тем, что в Америке (не только в Америке, но там это было рельефнее всего) начался процесс смены элиты одного типа элитой другого типа. В культурной и философской сферах совершенно не случайно на это время приходится расцвет философии и эстетики постмодерна и постструктурализма. Распад социальной иерархии был связан с появлением культуры «яппи» — YoungUrbanProfessional, вступившей на общественное поприще в конце 1970-х — начале 1980-х годов. Это было связано с тем, что на рубеже 1960-х и 1970-х под влиянием в том числе молодежного движения в Соединенных Штатах — всевозможных сексуальных революций, рок-н-роллов — американские престижные университеты начали активно предоставлять стипендии одаренным студентам. Внезапно оказалось, что в престижные университеты могут поступить уже не только представители «старых денег», а люди, что называется, с улицы. Сформировалось целое новое поколение, которое окончило университеты «Лиги плюща», могло претендовать на элитарную работу и элитарный статус. Эта элита нового типа начинает игнорировать категории культурного потребления. Они взяли в свою новую элитарную жизнь свои прежние культурные привычки. Они не пойдут к частному портному — купят хороший дорогой масс-маркет, они не пойдут в оперу — их вполне устроит гангста-рэп, они не отправятся в театр, чтобы посмотреть новую постановку Шекспира — им абсолютно нормально с фильмом «Челюсти». Характерный представитель поколения яппи — покойный Стив Джобс, создатель айфона. Его великой любовью была музыка «кантри» (с точки зрения американской элиты — примерно то же, что с точки зрения русской элиты — русский шансон). Он ходил в черной водолазке, связанной на заказ, и в черных джинсах, ему так было удобно. Это дорогие вещи, но они совершенно не вписываются в дресс-код нормального миллионера. Новый тип элиты отказывался адаптировать свои культурные вкусы под социальные требования своего слоя, отказывался жестко следовать стандартам элитарного потребления.

Параллельно с этим происходит процесс осмысления. В 1967 году выходят две очень важные работы. Первая — статья Умберто Эко «К вопросу о тактике ведения семиологической партизанской войны». Там есть важный пассаж: «Медиа транслирует те идеологические принципы, которые адресат считывает в соответствии с кодами, берущими начало в его социальном статусе, уровне образования и актуальных настроениях в обществе». Это значит, что каждый человек интерпретирует прочитанное в меру собственной испорченности. Интерпретация зависит не от того, кто написал, а от того, кто читает. В этом контексте стало очень сложно определить, какая культура — элитарная. В том же 1967 году выходит эссе французского философа и, кстати, литературного критика Ролана Барта «Смерть автора». Простой пересказ этого эссе сводится к его названию: автор умер в том смысле, что вообще неважно, что он имел в виду. Ключевой вопрос любой школьный программы — «Что хотел сказать автор?» — уже не важен. Открывая книгу, читатель становится сотворцом, соавтором. Автор стал гораздо менее важен, чем читатель. Пространство возможных интерпретаций растягивается до бесконечности. А раз невозможной становится дешифровка текста, то наступают плохие времена и для критика. Время царствования автора как идеи было и временем царствования критика — это был узаконенный интерпретатор, дешифровщик, лицензированный эксперт. Одновременно с автором оказалась поколебленной и критика: всяк читает книгу по-своему, критик теряет свои позиции. В 1980 году вышел роман Умберто Эко «Имя розы», который становится массовым, совершенно плебейским бестселлером — за первый год в Италии он разошелся тиражом два миллиона, это очень много. Обертка, желатиновая капсула, в которую упакован этот роман, представляет собой классический образчик детектива. Значительная часть покупателей «Имени розы» — вовсе не интеллектуалы сопоставимого с Умберто Эко масштаба, а люди, которые любят читать хороший детектив. Но есть люди, которые в «Имени розы» детектива не увидели, а вошли в этот роман с другой стороны: заметили, что он представляет собой виртуозную стилизацию, написан языком и форматом средневекового текста. В нем присутствует мощнейший философский субстрат, можно насчитать еще 8–10 слоев, и все они упакованы в оболочку вполне попсового массового жанра — «детектив». В результате мы получаем объект, который принципиально не поддается сортировке, распределению по уровням. Самим фактом своего существования и колоссального успеха он разрушает традиционное иерархическое понимание культуры. Он спровоцировал коллапс итальянской литературной критики: она не знала, что с этим романом делать.

Какие выводы мы можем сделать? Культурное потребление больше не определяет твой социальный статус. То, что ты слушаешь черный рэп, не делает тебя черным гангстером. Точно так же наоборот: если ты любишь Бетховена, это не означает, что ты — элита. Разрывается вековая связь между социальным статусом и культурным потреблением. Литературу уже невозможно поделить на сорта, точнее, невозможно предложить единую, универсальную, общую для всех иерархию.

Белинские XXI века: «Критика не умирает, но изменяется»

— И, наконец, самая плохая новость для литературных критиков: описание и регламентирование культурного потребления децентрализовано. В переводе на трагический русский язык это означает: дорогой критик, твое мнение о месте данного текста в литературной иерархии более никому особенно не интересно. Мы попадаем в ситуацию, где каждый суслик — агроном, каждый читатель имеет равные права в деле интерпретации текста, и мнение профессора-литературоведа ничем не лучше мнения 14-летнего подростка. По крайней мере, нет надежного инструментария, который бы позволил нам объяснить, чем мнение литературоведа лучше.

Мы начинали с того, что мир культуры стал плоским. Процесс его уплощения идет такими темпами, что в 1993 году замечательный филолог и литературовед Гарольд Блум написал очень известную и очень скандальную книгу «Западный канон». Он говорит: дружочки, что-то вы немножко распоясались. Говорите, мир плоский, иерархии нет? Иерархия есть! Он вводит два критерия, говорит, что книга является великой, если обладает двумя свойствами. Первое — ее неповторимость, второе важное свойство подлинного шедевра — его влияние на дальнейшую культурную традицию. Понятно, что эта книга была воспринята как очень реакционная, вызвала колоссальную критику. Быстро стало понятно, что, хотя книга Блума — выдающаяся и очень интересная, это последняя попытка удержать саму идею существования канона, идею лучшей, обязательной литературы, которая определяет культурное развитие и без которой нельзя.

Сегодня мы живем в мире, где с каноном все совсем плохо. Книга перестает восприниматься как некоторая данность, промаркированная с точки зрения ее статуса. Мы больше не можем рассчитывать на то, что все знают, что Достоевский — великий писатель и что ты, если желаешь быть культурной элитой, изволь ознакомиться. Это понимание уходит. Никто больше не будет делать вид, что он читал то, чего не читал. Потому что уже не стыдно: он читал что-то другое, или смотрел, или путешествовал… И это совершенно легитимная практика. Мы живем в мире, где каждый может выбирать из миллионов наименований книг. Они все нам доступны, и большая часть — даже не вставая со стула.

На протяжении длительного времени чтение оставалось элитарной практикой. Аудитория Белинского отлично знала книги, о которых он рассказывает. Обществу было интересно, что он скажет о книге, которую они прочли, на какую ступень иерархии поставит. Никто не ожидал, что он будет открывать новые имена. Он рассортировывал и квалифицировал известное. У Белинского аудитория была, возможно, поменьше, чем у меня сейчас, но значение его было несоизмеримо больше, чем оно было, есть и будет у меня и у всех моих коллег во всех городах нашей необъятной родины. Элита читала более-менее одно и то же. Читались книги, которые можно назвать «актуальный канон». Он формирует универсальную систему культурных кодов, общих культурных отсылок, общих цитат, литературных героев. В свое время Михаил Леонович Гаспаров, великий филолог, говорил, что для сохранения единства России налоговая система играет менее важную роль, чем то обстоятельство, что все жители России знают, как умерла Анна Каренина. Проблема состоит в том, что сегодня так не работает, сегодня работает совершенно иначе. Все люди читают разное, не считывают культурные цитаты. Если 10 лет назад все подростки читали «Гарри Поттера», то сегодня можно найти подростка, который его не читал. Мы живем не просто в плоском мире, из которого исчезла иерархия. Еще мы живем в мире, который распался на миллион маленьких культурных ручейков. Раньше мы все плыли в одном большом культурном русле, а сегодня вокруг нас текут миллионы маленьких книжных ручейков. В чем сегодня состоит роль критика? Он становится одним из каналов, по которым течет знание о книгах. Если раньше критик был практически монополистом, главным человеком, который расширяет это русло, то сейчас он заведует шлюзом на одном маленьком ручейке. Остальные текут, минуя критику. Есть люди, следящие за определенными издательствами или за определенными переводчиками. Другой вариант — хороший книжный магазин, библиотека… А лучше всех в мире работают селебрити.

Сегодняшняя критика — не великая и ужасная, а маленькая, скромная. Можно об этом думать как об упадке, говорить, что наша профессия пребывает в упадке. Если говорить о масштабе влияния, авторитета, ответственности, то критика переживает далеко не лучшие времена. Но мне приятнее об этом думать в контексте изменения запроса. Нашу профессию только на моей памяти хоронили раза три, а она все никак не помрет. Можно думать о ней как об области, лежащей на стыке исследовательской деятельности и художественной литературы, а можно думать о ней как об области на стыке литературы и общества. В этом случае критика оказывается не мертвой, а изменившейся. Не умирающей, а меняющейся в связи с меняющимся социальным запросом.

№ 590 / Олег МАКАРОВ / 22 апреля 2021
Статьи из этого номера:

​Ученые бьют тревогу

Подробнее

​Критик в новом мире

Подробнее

​Труженик холста и моря

Подробнее